LA CHANSON POPULAIRE BASQUE PAR RODNEY ALEXANDER GALLOP EN 1928 (cinquième et dernière partie)

 

LA CHANSON POPULAIRE BASQUE PAR RODNEY ALEXANDER GALLOP EN 1928.

Rodney Alexander Gallop (1901-1948) était un ethnographe et diplomate anglais, connu pour ses livres sur le folklore, en particulier le folklore Basque.

LIVRE 25 CHANSONS POPULAIRES D'ESKUAL-HERRIA
RECUEILLIES ET HARMONISEES PAR RODNEY A. GALLOP

Suite aux travaux de collecte et de recherche du folkloriste anglais Rodney Gallop au Pays 

Basque, le Musée Basque de Bayonne publia en 1928 un recueil de 25 chants basques harmonisés 

pour piano. Il continua ses recherches sur les coutumes et les traditions basques et, en 1930, il 

publia un livre intitulé A book of the basques, qui contient 2 chapitres sur le "folk-song". Un an 

plus tard, il publia un recueil de 6 chants basques harmonisés pour voix et piano.

Voici ce que rapporta à ce sujet Rodney A. Gallop dans le Bulletin du Musée Basque N° 8, en 1928 :

"La chanson populaire Basque.

... Au fond la chanson basque n'est pas très rythmique c'est-à-dire son rythme n'est pas très accentué. Le paysan basque chante par longues phrases d'un contour très défini et parfois fort curieux. Comme le chant est presque toujours associé au travail manuel chaque phrase est généralement suivie d'un intervalle de quelques secondes et la phrase constitue la seule division naturelle de la mélodie. Dans certains pays la musique chantée doit son origine à la musique de danse et nous présente des rythmes accentués et souvent assez complexes, je connais des chansons de la Macédoine Serbe où le rythme se réduit à trois mesures, une de 2/8 suivie d'une de 3/8 ou bien à deux mesures de 3/8 suivies d'une de 4/8. La mesure de bon nombre des chansons populaires grecques est de 7/8 (3/8 et 4/8) tandis que celle des "Guagueras" andalous est de 6/8 et 3/4.

Or ces rythmes, dont le zortziko à la double croche pointée est proche parent, ne se rencontrent guère dans les chansons basques.

La phrase, souple, plastique et hardie, a une existence indépendante hors les limites de la mesure. Quelquefois les phrases sont réunies d'une façon symétrique et la mélodie rentre dans une mesure régulière de 2/4, de 6/8 ou, moins fréquemment, de 3/4. Parfois pourtant la phrase entrave toute tentative de la faire rentrer dans une mesure même irrégulière, comme dans l'exemple N° 5 et dans l'"Aire Zahar Bat" dé]à cité, ou bien l'on est forcé de changer à chaque instant l'indication de la mesure, comme dans cette chanson que m'a chantée à Saint-Jean-de-Luz, M. Pierre Zubilibia lequel l'apprit du célèbre Fernando Amezketa :

Ex. 17. — Fernando Amezketakoaren Kantua.

La phrase est souvent prolongée d'une façon inattendue. Ce que la mélodie perd ainsi, en symétrie, elle le gagne en variété et en caractère. Un excellent exemple se trouve dans le N° 20 de mes "Vingt-Cinq Chansons" ("Chori Errechinoletak") mais le meilleur que je connaisse est la chanson "Ikusten Duzu Goizian" connue sans doute de la plus grande partie de mes lecteurs.

Le contour rythmique de la phrase, naturellement irrégulier, est affecté en plus par trois facteurs ; l'accent, la déformation par la transmission orale et l'influence du texte.

Don R. M. de Azkue a consacré quelques pages de sa "Musica Popular Vasca" (pp 47-52) à la question de l'accent.

RESURRECCION MARIA DE AZKUE ABERASTURI

Il note que sur cent chansons qu'il a examinées 42 commencent sur le premier temps de la mesure et 58 sur un temps non accentué, tandis que 83 se terminent sur le temps accentué et 17 sur un temps non accentué. On peut donc constater une tendance a commencer sur un temps non accentué et une tendance bien plus marquée à se terminer sur le temps accentué. M. Azkue ne fait cependant aucune mention des cas où le chanteur fait tomber l'accent sur une note qui ne le comporterait pas naturellement, ce qui affecte toujours le rythme, Dans la chanson "Emango Baduzu" (N° 11 bis de mes "Vingt-Cinq Chansons") on s'attendrait à ce que la mélodie débute sur un temps non accentué c'est-à-dire ainsi :

CHANSON EMANGO BADUZU
BMB N°8 1928

Mais le chanteur fait tomber l'accent sur l'E d'Emango rendant ainsi nécessaire l'emploi pour la première mesure de l'indication 5/8 au lieu de 2/4 :

CHANSON EMANGO BADUZU
BMB N°8 1928

De même dans une chanson "Bezkoitzeko Besta" que j'ai recueillie à Arcangues, dans laquelle la mélodie et le texte feraient naturellement tomber la dernière note sur le quatrième, le mi-temps de la mesure, celle-ci est affectée de la manière suivante :

CHANSON BEZKOITEKO BEZTA
BMB N°8 1928

Dans la chanson "Agur Iziarko" (Donostia "Euskal Eres Sorta" N° 204) la première phrase

CHANSON AGUR IZIARKO
BMB N°8 1928

est modifiée à sa répétition finale de façon à se terminer sur le premier temps de la mesure :

CHANSON AGUR IZIARKO
BMB N°8 1928

La transmission orale de la chanson populaire et sa transformation continuelle affectent souvent le rythme. Le Basque ne distingue pas toujours entre le rythme binaire et ternaire. Dans les deux couplets d'une même chanson il chantera tantôt

BMB N°8 1928

L'influence du texte n'est pas moins importante. Le Basque aime à donner à chaque syllabe sa note et à chaque note sa syllabe, et il attache plus d'importance au texte qu'à la mélodie.

Quand la mélodie ne s'accorde pas avec le texte (auquel elle est presque toujours antérieure) c'est elle qui se plie et le chanteur raccourcit ou allonge la mesure pour donner au texte toute sa valeur. (Voir, par exemple, le mot "libertatia" dans "Chorinoak Kaiolan" "Vingt-Cinq Chansons" N° 12 A). Dans l'exemple suivant l'air connu de "Brodatzen Ari Nintzen" a été associé à des couplets bachiques, et le rythme lui aussi est un peu titubant par conséquent :

Ex. 18. — Ostatutik Joatian.

Pour constater combien la mélodie basque sait au besoin se plier au texte, le lecteur n'a qu'à comparer l'exemple N° 6 la chanson "Primaderako Floria" recueillie par le regretté M. Christophe Dufau.

Ex. 19. — Primaderako Floria.

VI. — Conclusion.

Cela termine mon aperçu, court et par bien des côtés incomplet, de la chanson populaire basque. Chez ceux qui ignorent cette manifestation, à mon avis la plus belle de toutes, de l'âme basque, j'espère tout au plus avoir éveillé un peu d'intérêt et le désir de la connaître pour eux-mêmes. Quant à ceux qui la connaissent déjà, qui l'entendent tous les jours de leur vie, j'espère que j'ai pu peut-être les aider dans leur appréciation de ses beautés, car nous tendons toujours à méconnaître la beauté des objets qui nous sont devenus trop familiers. "La familiarité engendre le mépris" dit un dicton populaire anglais. C'est de cette espèce de mépris que je souhaiterais pouvoir sauver la chanson populaire basque. Puissent mes quelques observations contribuer à éveiller de l'intérêt pour la musique basque et à la sauver de l'anéantissement dont elle se trouve menacée de tous les côtés.

Alors je serai bien satisfait.

N.-B. — Les exemples cités au cours de cette étude feront l'objet d'une plaquette spéciale qui sera jointe à l'un de nos prochains bulletins.

 

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LA CHANSON POPULAIRE BASQUE PAR RODNEY ALEXANDER GALLOP EN 1928 (quatrième partie)

  

LA CHANSON POPULAIRE BASQUE PAR RODNEY ALEXANDER GALLOP EN 1928.

Rodney Alexander Gallop (1901-1948) était un ethnographe et diplomate anglais, connu pour ses livres sur le folklore, en particulier le folklore Basque.

LIVRE 25 CHANSONS POPULAIRES D'ESKUAL-HERRIA
RECUEILLIES ET HARMONISEES PAR RODNEY A. GALLOP

Suite aux travaux de collecte et de recherche du folkloriste anglais Rodney Gallop au Pays 

Basque, le Musée Basque de Bayonne publia en 1928 un recueil de 25 chants basques harmonisés 

pour piano. Il continua ses recherches sur les coutumes et les traditions basques et, en 1930, il 

publia un livre intitulé A book of the basques, qui contient 2 chapitres sur le "folk-song". Un an 

plus tard, il publia un recueil de 6 chants basques harmonisés pour voix et piano.

Voici ce que rapporta à ce sujet Rodney A. Gallop dans le Bulletin du Musée Basque N° 8, en 1928 :

"La chanson populaire Basque.

J'ai cru d'abord que ce phénomène singulier n'était dû ou à la manière de chanter du paysan basque, sans éducation musicale et souvent incapable, à ce que je croyais, de chanter juste. A un certain point de vue j'avais raison. C'est bien la manière de chanter du peuple basque. Il ne s'en débarrasse pas même pour chanter des romances de café-concert ou des airs d'Orphéon Municipal. (Ainsi j'ai failli un jour prendre pour un air basque de pur aloi certaine scottish espagnole qui a fait les délices des deux hémisphères, à tel point celle-ci avait-elle été déformée ! Mais "cela c'est une autre histoire" comme dit Kipling.) Puis je me suis ravisé et en écrivant pour "Gure Herria" un article intitulé "Rythme et Mesure dans la Chanson Populaire Basque" (V. le numéro de Mai-Juin 1927), je me suis exprimé comme suit : "Il me semble que cette tonalité flottante et douteuse, trait marquant du chant basque, doit provenir de l'hésitation inconsciente entre les anciens modes d'église et la tonalité moderne". J'ai beaucoup pensé à cette question depuis, et il me semble encore que je ne me suis pas trompé. Au contraire mes idées se sont plutôt précisées à ce sujet.

GURE HERRIA MAI-JUIN 1927

Les chansons populaires des pays du nord évitent soigneusement le chromatisme, c'est-à-dire l'emploi des gammes composées d'intervalles d'un demi-ton. Il me semble même qu' elles vont jusqu'à manifester une certaine antipathie pour l'intervalle d'un demi-ton même associé aux gammes ordinaires. Cette antipathie se traduit dans le chant celtique par l'emploi de la gamme pentatonique Do, Ré, Mi, La, Do. A mon avis l'existence de cette même antipathie pour le demi-ton chez les Basques résoudrait bien des problèmes dans la musique basque. Elle expliquerait, par exemple, pourquoi la musique basque n'a subi aucune influence de la part de la musique espagnole, laquelle doit son origine à la musique maure, musique orientale dans laquelle le chromatisme joue un rôle prépondérant. Elle expliquerait, comme je tâcherai de le démontrer, les intervalles basés sur le système à quarts de ton.

Cette antipathie pour les demi-tons me semble être intimement liée avec le plain-chant dont il est peut-être un legs, quoique tout mode ait deux intervalles d'un demi-ton comme les gammes modernes. La seule différence consiste en ce que ces intervalles d'un demi-ton ne se trouvent pas, l'un entre le troisième et le quatrième et l'autre entre le septième et le huitième degré de la gamme, comme c'est le cas dans la gamme majeure moderne. Or le Basque tout en chantant dans les gammes modernes a une tendance à remplacer ces demi-tons par des tons. Les demi-tons ne sont pas supprimés de cette façon. Mais ils sont renvoyés entre le quatrième et le cinquième et entre le sixième et le septième degré de la gamme. Ce renvoi du demi-ton ne se fait pas régulièrement même au cours d'une seule chanson. S'il en était ainsi nous nous trouverions en présence d'une nouvelle gamme Do, Ré, Mi, Fa dièze, Sol, La, Si bémol, Do. Pour illustrer ces renvois des demi-tons je cite une chanson que j'ai recueillie au quartier d'Accotz près de Saint-Jean-de-Luz :

Ex. 14. — Eztut Nahi Ezkondu.

A mon avis cela marque bien "l'hésitation inconsciente du chanteur entre les anciens modes d'église et la tonalité moderne".

Le même phénomène se présente pour la gamme mineure.

Les intervalles d'un demi-ton sont normalement entre le second et le troisième et entre le cinquième et le sixième degré de la gamme. Le renvoi du premier demi-ton produit cette hésitation voire même alternative entre le majeur et le mineur avec laquelle tout musicien bascophile est déjà familier (cf la troisième phrase de "Aire Zahar Bat" (N° 7 de mes "Vingt-Cinq Chansons").

CHANSON AIRE ZAHAR BAT

Plus fréquent encore est le renvoi du second demi-ton, par l'augmentation du sixième degré de la gamme, (V. les ex. 1 et 2). Pour se rendre compte combien ce dernier renvoi est associé au plain-chant on n'a qu'a se référer au R. P. Donostia qui dit, dans ses "Dos Conferencias" : "... l'altération du sixième degré dans le premier mode se produit seulement quand il est attiré par le septième. Dans nos mélodies le sixième est augmenté, que le septième l'attire ou non, altération qui communique à la mélodie une sorte d'agitation latente et une grande intensité d'expression".

Cette question a peut-être l'air de nous avoir emmenés bien loin de celle des quarts de ton. En vérité ces deux phénomènes sont étroitement liés l'un à l'autre. Car ces intervalles mystérieux ne se produisent que là où la gamme moderne, majeure ou mineure, comporterait un demi-ton. Ce sont des intervalles, non d'un quart de ton mais de trois-quarts de ton et ils ne consistent jamais d'un ton diminué mais toujours d'un demi-ton augmenté.

De cette façon le Basque tranche la question de son antipathie pour les demi-tons. Tantôt il les renvoie, tantôt il les supprime en substituant pour un demi-ton suivi d'un ton, deux intervalles égaux équivalent chacun à trois-quarts d'un ton.

Dans la première version du "Chorinoak Kaiolan" que je publie dans mes "Vingt-Cinq Chansons" (N" 12 A) se trouve la phrase suivante, dans laquelle j'indique de la même façon que le R. P. Donostia l'intervalle où le quart de ton entre en jeu.

CHANSON CHORIÑOAK KAIOLAN

On s'y attend à la cadence Ré, Sol dièze, Mi, c'est-à-dire à un intervalle d'un demi-ton suivi d'un intervalle d'un ton. Par l'emploi du sol dièze diminué par un quart de ton cette cadence est remplacée par deux intervalles chacun de trois-quarts de ton.

Le demi-ton est supprimé.

L'antipathie que semble éprouver le Basque pour le demi-ton aboutit quelquefois à d'étranges résultats. Dans cette autre variante du "Chorinoak Kaiolan" (N° 12 bis de mes "Vingt-Cinq Chansons") la digne etcheko-andre qui me l'a chantée, a fait au début de la dernière phrase un modulation du ton de Sol majeur au ton de Sol dièze mineur. Cela ne doit son origine, j'en suis convaincu, qu'au désir inconscient de transformer en un ton l'intervalle sur lequel est chanté le premier "Zeren". Cet intervalle aurait été originellement d'un demi-ton c'est-à-dire Fa dièze-Sol. Ayant chanté Fa dièze-Sol dièze la Basquaise n'a pas voulu renvoyer le demi-ton à l'intervalle suivant, en chantant Sol dièze-La. Elle a été ainsi entraînée à faire une modulation aussi belle qu'inattendue, laquelle n'en est pas moins une déformation de l'air.

Ex. 15. — Chorinoak Kaiolan.

CHANSON CHORIÑOAK KAIOLAN

V. — Rythme.

Au sujet du rythme, tâchons d'abord de détruire une légende, celle du "zortziko" c'est-à-dire de la mesure 5/8.

Pour ceux qui ne connaissent la musique basque que par les "Fantaisie Basque" ou les "Vascongada" d'un Albeniz, d'un Pierné, d'un Sarasate, le zortziko passe pour être le rythme typique de la musique basque. Personnellement je n'ai jamais entendu un zortziko qui, par la tonalité ou par la courbe mélodique, eût la moindre ressemblance avec la véritable chanson populaire basque. Néanmoins le zortziko populaire existe. Don R. M. de Azkue et le R. P. Donostia en ont trouvé de rares exemples, telle la chanson suivante recueillie à Ascain par le R. P. Donostia ("Dos Conferencias" Ex. N° 29).

Ex. 16. — Gendia Lodi Dator.

Remarquez cependant la dignité du rythme et l'absence de l'exécrable croche pointée de "Gernikako Arbola" et de la foule de ses imitations avec lesquelles "Gendia Lodi Dator" n'a rien en commun. Les théoriciens se sont disputés âprement sur l'origine du zortziko de salon. Quel que soit l'aboutissement de leurs recherches celui-ci ne se trouvera pas être un descendant des "aintzinekoak" musicaux de l'Eskual-Herri."

A suivre...

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LA CHANSON POPULAIRE BASQUE PAR RODNEY ALEXANDER GALLOP EN 1928 (troisième partie)

 

LA CHANSON POPULAIRE BASQUE PAR RODNEY ALEXANDER GALLOP EN 1928.

Rodney Alexander Gallop (1901-1948) était un ethnographe et diplomate anglais, connu pour ses livres sur le folklore, en particulier le folklore Basque.

LIVRE 25 CHANSONS POPULAIRES D'ESKUAL-HERRIA
RECUEILLIES ET HARMONISEES PAR RODNEY A. GALLOP

Suite aux travaux de collecte et de recherche du folkloriste anglais Rodney Gallop au Pays 

Basque, le Musée Basque de Bayonne publia en 1928 un recueil de 25 chants basques harmonisés 

pour piano. Il continua ses recherches sur les coutumes et les traditions basques et, en 1930, il 

publia un livre intitulé A book of the basques, qui contient 2 chapitres sur le "folk-song". Un an 

plus tard, il publia un recueil de 6 chants basques harmonisés pour voix et piano.

Voici ce que rapporta à ce sujet Rodney A. Gallop dans le Bulletin du Musée Basque N° 8, en 1928 :

"La chanson populaire Basque.

... III. — Forme.

Etudions d'abord la forme. Nous pouvons suivre l'évolution de celle-ci, depuis ses commencements c'est-à-dire la répétition monotone d'une seule phrase musicale (Exemples 3 et 4) jusqu'au point où elle en est aujourd'hui. Les Basques ont un sentiment infaillible de la forme, et leurs mélodies sont toujours construites avec une robuste simplicité doublée d'un goût et d'une sûreté étonnants. En les écoutant on a toujours conscience d'entendre une œuvre complète et achevée. Dans l'Eskual-Herria on n'entend jamais de ces longues mélopées traînantes de l'Orient qui n'ont ni commencement ni fin. Que la mélodie soit courte ou longue la forme ne résiste guère à l'analyse la plus exacte.

Aux courtes phrases répétées plusieurs fois ont succédé des phrases d'une plus grande envergure qui ne se répètent qu'une fois, comme dans ce petit bout de chanson, "Trilili eta Tralala" (Vingt-Cinq Chansons N° 6) dont les paroles ont été notées par Julien Vinson mais dont l'air était resté inédit.

Ex. 7. — Trilili eta Tralala.

En matière de forme la répétition reste le seul procédé jusqu'à l'époque où le peuple, en sentant la monotonie, a éprouvé le besoin d'introduire une seconde idée musicale entre l'exposition de la première et sa reprise. Si l'on désigne par la lettre A la première idée musicale, et par la lettre B la seconde, sorte d'épisode ou intermezzo, on peut représenter la forme ainsi créé par la formule A B A, ou bien A A B A si, comme il arrive souvent, la première phrase est répétée avant l'introduction de l'épisode B. L'épisode B intercalé entre l'exposition du thème A et sa réexposition distrait l'oreille par la variété, tandis que la réexposition du thème A apporte un sens de repos et d'unité à la mélodie.

Cette innovation marqua un grand progrès. C'était l'invention, laquelle a dû se produire parallèlement et indépendamment chez presque toutes les races, de la forme ternaire la plus simple et la plus belle de toutes les formes musicales, laquelle a été exploitée par tous les musiciens de génie. Avec les formes qui en découlent cette forme est le moule dans lequel est, pour ainsi dire, coulée la plus grande partie des chansons basques, surtout sur le versant septentrional des Pyrénées. C'est d'ailleurs la forme la plus indiquée pour la strophe de trois ou quatre vers dans laquelle est composé le couplet populaire basque, ce qui a dû beaucoup contribuer à répandre et à conserver la forme ternaire.

La partie B, celle qui doit son existence au désir de flatter l'oreille par la variété en rompant la monotonie de la mélodie avant le retour au thème principal, présente presque toujours un certain contraste avec celui-ci. Ou bien elle monte dans un registre plus élevé, comme dans le "Bazterretik Bazterrerat" que j'ai recueilli à Saint-Jean-de-Luz :

Ex. 8. —: Bazterretik Bazterrerat.

ou bien elle change de ton par une modulation, laquelle tantôt se maintient pendant toute la durée de la phrase, tantôt prépare le retour au ton original dans la dernière mesure de la partie B. La modulation la plus fréquente est celle de mineur en majeur.

CHANSON BAZTERRETIK BAZTERRERAT
R A GALLOP 1928

Ex. 9. — Badukar Kurajerik.

La modulation du majeur dans le majeur de la dominante ou de la sous-dominante, modulation fréquente dans certains pays tel la Hongrie, est assez rare. Toutefois le R. P. Donostia en cite un exemple, "Amets Egin Dut" (Eskual Eres Sorta N° 119). On trouve parfois des modulations bien plus hardies, telles que de Sol mineur en Mi mineur (E. G. Itsasuan Lano Dago Donostia O P. Cit N° 2) et de La mineur en Sol majeur (E. G. Nere Maitena Op Cit N° 107).

Parfois la section B diffère du thème principal par le rythme. A Vera del Bidassoa j'ai noté deux chansons "Amodioa Chorua Dala" et "Goizian Diru Kontatzen" ( Nos 10 et 19 de mes "Vingt-Cinq Chansons") ; dans la première la mesure change de 6/8 en 2/4 et dans la seconde de 6/8 en 3/4. Dans l'exemple que je donne plus bas, chanson satirique recueillie à Itxassou, la mesure change de 3/4 en 4/4.

CHANSON GOIZEAN DIRU KONTATZEN
R A GALLOP 1928

Ex. 10. — Frantsesa Dizut Senharra.

Au Pays Basque la forme ternaire a été variée, développée et poussée jusqu'à ses limites avec une sûreté et un goût extraordinaires. La façon la plus simple de la varier consiste à apporter de menus changements au thème principal, comme dans le "Aire Zahar Bat" N° 7 de mes "Vingt-Cinq Chansons" où la forme pourrait être représentée par la formule AA BA. Ce procédé, en s'éloignant de plus en plus de la forme initiale, nous amène aux formes AABC, (v. ex : 9) ABCA( E. G. "Zato Izpiritua" v. ex. : 12) et en dernier lieu ABCD (E. G. "Binbili Bonbolo" v. N° 2 de mes "Vingt-Cinq Chansons".

CHANSON AIRE ZAHAR BAT
R A GALLOP 1928

Les extensions que je viens d'énumérer proviennent toutes de la forme ternaire à quatre phrases, AABA ; La forme ABA à trois sections n'a pas été moins féconde. Elle a amené dans son train d'abord la forme assez répandue ABB, dont on trouvera un exemple dans la chanson "Ama enian haurrekin" (Ex. : 6) ou bien dans "Aitak et Amak", (n° 14 de mes "Vingt-Cinq Chansons"). Puis les trois phrases se sont divisées en six, et nous nous trouvons en présence d'un assortiment de formes plus compliquées et plus variées mais conservant toutes la symétrie qui caractérise la chanson basque. L'exemple que je cite "Urr' Erreztun Bat" (N° 15 de mes "Vingt-Cinq Chansons") se réduit à la formule ABCDCB,

Ex. 11 — Urr' Erreztun Bat.

tandis que les chansons "Argia Dela Diozu" (N° 16 de la même collection) et "Urzo Luma Gris Gaichua" que le lecteur retrouvera à la page 102 de la collection Salaberry, peuvent être représentées par les formules AABCBD et ABCDEB respectivement. Cela nous amène enfin à un groupe de mélodies plus longues et plus complexes, tel "Laurean Pean" et "Plañu Niz Biotzetik" (collection Salaberry, pp 14 et 83) mélodies où les limites de forme ternaire ont été dépassées mais où rien n'est perdu de la concision de pensée ou du sens de proportion et de mesure que révèlent les chansons plus courtes.

CHANSON URR' ERREZTUN BAT
R A GALLOP 1928

IV. — Mélodie et Tonalité.

Passons maintenant de la forme au fond de la chanson basque. La mélodie, par définition, consiste en une succession d'intervalles musicaux plus ou moins larges. La mélodie basque, comme d'ailleurs la plus grande partie de la musique populaire, monte et descend par des intervalles courts. L'ambitus est restreint et ne dépasse que peu de fois l'octave. A l'intérieur de la phrase on ne trouve rarement que des intervalles de seconde, de tierce et de quarte. Les intervalles d'une seconde (c'est-à-dire la succession normale des degrés de la gamme) sont évidemment les plus fréquents tandis que l'intervalle d'une quarte est celui qui est employé avec le plus d'effet. Les intervalles d'une quinte ou d'une sixte ne servent guère que pour réunir, celle-ci, la dominante et la médiante (E. G. Ex. : 2) et celle-là, la tonique et la dominante (E. G. Ex. : 9). Je ne connais aucun exemple de l'usage d'une septième tandis que l'emploi de l'octave est presque aussi rare. Il se trouve un exemple dans la cinquième mesure de la Chanson "Cherri Tchiki Bat" (N° 5 de mes "Vingt-Cinq Chansons".)

CHANSON ZERRI TCHIKIA
R A GALLOP 1928

Bien plus intéressante que la question des intervalles est celle de la tonalité, c'est-à-dire de la disposition dans la gamme des intervalles d'un ton et d'un demi-ton. J'ai parlé déjà de la grande influence qu'a exercé sur la chanson basque le plain-chant. Il existe encore des mélodies composées dans les anciens modes ou gammes grégoriens. Le R. P. Donostia écrit dans ses "Dos Conferencias " (p. 16) "Il se rencontre parmi ces mélodies beaucoup qui appartiennent au premier, au septième ou au huitième mode". Au "Belatsa" déjà cité j'ajouterai le beau cantique "Zato Izpiritua", (N° 17 de la collection Hiriart).

Ex. 12. — Zato Izpiritua.

Plus nombreuses encore sont les mélodies qui, sans appartenir aux modes grégoriens, constituent une sorte de transition entre le plain-chant et la musique diatonique, tel l'"Arranoak Bortietan" recueilli par Charles Bordes.

Ex. 13. — Arranoak Bortietan.

Le plain-chant compte dans la musique basque beaucoup plus par son influence que par sa subsistance intégrale. Car, il faut l'avouer, la plupart des airs basques appartiennent définitivement aux gammes modernes, majeure et mineure. Du moins ils en ont l'apparence, une fois notés dans les cahiers des folkloristes. Bien des fois cependant en les recueillant, je me suis trouvé fort embarrassé pour les noter, par la présence de certains intervalles qui ne semblaient être ni d'un ton ni d'un demi-ton, mais plutôt entre les deux, je me suis demandé si mon ouïe, induite en erreur par la tonalité du piano, habilement faussée par le compositeur du "Wohltemperiertes Klavier", méconnaissait la gamme naturelle aux intervalles exacts. Mais il n'en était rien. Bien qu'il ne me fût pas possible d'établir avec une précision mathématique la valeur exacte de ces intervalles, il me devint clair que j'avais devant moi des intervalles où les quarts de ton entraient plus ou moins en jeu. Impossible de les reproduire sur le piano ou de les rendre par les moyens limités de la notation musicale. Impossible, également, de les ignorer sans priver la chanson d'une grande partie de son caractère et de son originalité. Le R. P. Donostia m'a confié qu'il a fait les mêmes constatations, éprouvé les mêmes difficultés. Dans ses recueils sans accompagnement de piano, il a indiqué les intervalles d'un quart de ton par un dièze ou un bémol imprimé entre crochets ou au-dessus de la note affectée."

A suivre...

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LA CHANSON POPULAIRE BASQUE PAR RODNEY ALEXANDER GALLOP EN 1928 (deuxième partie)

 

LA CHANSON POPULAIRE BASQUE PAR RODNEY ALEXANDER GALLOP EN 1928.

Rodney Alexander Gallop (1901-1948) était un ethnographe et diplomate anglais, connu pour ses livres sur le folklore, en particulier le folklore Basque.

LIVRE 25 CHANSONS POPULAIRES D'ESKUAL-HERRIA
RECUEILLIES ET HARMONISEES PAR RODNEY A. GALLOP

Suite aux travaux de collecte et de recherche du folkloriste anglais Rodney Gallop au Pays 

Basque, le Musée Basque de Bayonne publia en 1928 un recueil de 25 chants basques harmonisés 

pour piano. Il continua ses recherches sur les coutumes et les traditions basques et, en 1930, il 

publia un livre intitulé A book of the basques, qui contient 2 chapitres sur le "folk-song". Un an 

plus tard, il publia un recueil de 6 chants basques harmonisés pour voix et piano.

Voici ce que rapporta à ce sujet Rodney A. Gallop dans le Bulletin du Musée Basque N° 8, en 1928 :

"La chanson populaire Basque.

... II. — Origines et Originalité.

La question de l'origine de la musique basque a été âprement discutée. Bien que je ne prétende pas proposer une solution définitive à ce problème, je me permettrai d'y consacrer quelques lignes. Il y a dix ou quinze ans un musicien de Saint-Sébastien, M. F. Gascue publia dans la Revue Internationale des Etudes Basques une thèse dans laquelle il tâcha de démontrer que la musique basque n'avait pas d'existence indépendante et que son répertoire était emprunté à la musique populaire des peuples nordiques, surtout des celtes. En appliquant à la chanson populaire basque une méthode analytique et statistique qui ne convient guère à la musique et qui ne saurait donner que des résultats erronés, il a voulu prouver que la chanson basque a une ressemblance de tant % avec les chansons bretonnes, tant % avec les chansons écossaises, tant % avec les chansons de l'Ile de Man etc.

Je n'éprouve pas le besoin de réfuter ici les arguments de M. Gascue. Don R. M. de Azkue l'a déjà trop bien fait. Je préfère, au contraire, sans m'associer à des conclusions saugrenues, emprunter à l'œuvre de M. Gascue ce qu'elle contient de vrai et d'original. En effet, l'on ne saurait résoudre la question des influences étrangères dans la musique basque en niant tout simplement qu'elles existent. Le plus fervent patriote basque n'oserait affirmer que la chanson populaire basque soit une manifestation originale de toute pièce, ne devant rien à la musique des autres peuples. Le R. P. Donostia dans ses "Dos Conferencias : De Musica Popular Vasca" a attiré l'attention de ses lecteurs sur le danger de vouloir trop analyser la chanson populaire, manifestation si spontanée de l'âme humaine, et les conclusions insoutenables de M. Gascue montrent combien ce danger est grand. En analysant d'une façon scientifique la chanson basque l'on se rend compte que ni ses gammes, ni ses rythmes, ni ses formes, ni ses contours mélodiques, aucun enfin des éléments qui constituent une chanson, ne lui sont exclusivement particuliers. On en arrive presque à oublier que l'ensemble de ses éléments auxquels le paysan basque ajoute quelque chose d'indéfinissable, une manière spéciale de débiter sa chanson qui vient du plus profond de lui-même, constitue quelque chose de tellement particulier que l'on ne saurait jamais s'y méprendre. Pour s'en convaincre le lecteur n'a qu'à se promener dans la douce campagne basque, en écoutant le chant du bouvier, du laboureur ou de l'etcheko-andre. Cela lui en apprendra bien plus long que mes quelques remarques, lesquelles ne sauraient guère rendre l'impression de la chaude et vivante réalité.

La chanson basque existe. Parachevée par la marche lente des siècles, et par le travail inconscient d'innombrables générations de chanteurs, elle a acquis une identité, une individualité qui font d'elle la plus belle expression du génie basque. Ses origines, me semble-t-il, n'ont que peu d'importance à côté de sa triomphale existence. Toutefois je me permettrai d'exprimer en ne cherchant nullement à les imposer.

Il a été incontestablement démontré que chez n'importe quel peuple, qu'il soit isolé ou non, se développe une musique populaire dont on ne doit chercher l'origine que dans le besoin de chanter qu'éprouve tout être humain. Plus une race se trouve isolée, plus sa tradition musicale se conservera pure. Plus la race entrera en contact avec les autres peuples, plus sa musique perdra son cachet particulier. Or jusqu'ici le peuple basque a vécu relativement isolé. Ce fait est dû en partie à des causes géographiques et historiques, en partie au caractère renfermé et méfiant de la race elle-même. Je n'ai pas besoin de souligner quel danger il y a pour la musique basque, dans l'envahissement par le monde bruyant et par la vie moderne de la tranquillité séculaire de l'Eskual-Herria. Je me bornerai à en conclure que la musique basque, quelque ressemblance qu'elle puisse avoir avec la musique populaire des autres pays, est principalement l'œuvre du sentiment esthétique du peuple basque lui-même. Si nous acceptons cette hypothèse il nous sera possible de reconstituer approximativement le développement du chant dans le Pays Basque. Le chant a dû naître à peu près tel qu'il est né dans les autres pays du monde. La chanson primitive qui monta spontanément aux lèvres des "aintzinekoak" basques nous la retrouvons encore aujourd'hui dans les berceuses et les chansons enfantines. Il est tout naturel que les chansons nées dans les premiers temps de l'espèce humaine se trouvent encore associées à l'enfance.

Témoin cet air pour faire danser l'enfant sur les genoux, N° 4 de mes "Vingt-Cinq Chansons" :

Ex. 3. — Arri, Arri Mandoko.

Il ne consiste qu'en une courte phrase sur deux notes, répétées sans aucune variation. C'est la pensée musicale réduite à son expression la plus simple, la musique embryonnaire. Aussi ai-]e l'impression que c'est un des plus anciens airs basques qui existent. D'un stage musical à peine plus développé provient cette berceuse que j'ai notée à Itxasou. La phrase musicale sur quatre notes est répétée avec de légères variations :

CHANSON ARRI ARRI MANDOKO

Ex. 4. — Bilin Balan.

A ces commencements ont dû succéder peu à peu des mélodies plus compliquées, plus ambitieuses. A la répétition s'est substituée la forme. Le registre s'est étendu. Puis les emprunts et les influences étrangers, résultats des contacts avec d'autres races, sont venus ajouter de nouveaux motifs au répertoire ancien. Toutefois le Basque n'a pris chez les autres que les mélodies, et les cadences qui correspondaient à son idéal esthétique et à ce qu'il avait déjà l'habitude de chanter. En rapprochant la musique basque de la musique celtique, en constatant que les influences de la musique chaude et colorée du Midi et les emprunts au Cancionero Espagnol manquent totalement, M. Gascue n'a pas fait fausse route. Le Basque n'a pas manqué d'entendre la musique méridionale, mais elle ne lui a rien dit et il l'a tout simplement rejetée. Cependant deux parmi les genres de musique avec lesquels il est entré en contact l'ont fortement influencé. C'est d'abord la musique ecclésiastique, l'ancien plain-chant, qu'il a entendu à l'église et dont on reconnaît encore l'influence dans de nombreuses chansons telle que le "Belatsa" noté par Charles Bordes en Soule, belle mélopée qui rend avec un naturalisme presque plastique le vol de la buse :

Ex. 5. — Belatsa.

La seconde influence étrangère est celle des chansons populaires des races nordiques, avec lesquelles le Basque sent une certaine affinité et avec lesquelles il est entré en contact dans ses croisières au long cours, en péchant, en faisant son service militaire, ou même au cours des guerres dont a été témoin son pays.

Occupons-nous d'abord des emprunts. M. Gascue a relevé l'identité de "Iru Donostiako Damacho" avec la chanson populaire anglaise "The Miller of Dee" que les Basques ont apprise, paraît-il, de la soldatesque anglaise au siège de San Sébastian ; et de "Urzo Churia" avec la chanson presque internationale "Ah! vous dirai-je maman". A ces deux exemples j'ajouterai la chanson Basque-Française "Kaiku" dans laquelle j'ai reconnu le "Little Brown Jug" anglais et "Kantore Berri" (Donostia N° 142) qui a une ressemblance plus que fortuite avec un air anglais du XVIIIe siècle. Tout dernièrement encore le grand et sympathique pianiste M. Alfred Cortot me joua sur un rythme vif et martial un motif breton dont il s'est servi pour composer un Concerto pour piano et orchestre. J'y reconnus avec quelque étonnement le contour mélodique d'une des chansons basques les plus tendres et paisibles que j'ai recueillies. C'est une berceuse (Vingt-Cinq Chansons N° 1) que m'a chantée une jeune fille d'Halsou. La voici :

Ex. 6. — Ama Denian Haurrekin.

Jusqu'à présent nul musicien ayant les connaissances nécessaires, n'a tenté d'identifier et de retracer jusqu'à leur source les airs empruntés qui se sont acclimatés dans le Pays Basque. Pour ma part, je suis convaincu que la liste en serait bien longue. Elle comprendrait non seulement des airs celtiques et anglo-saxons, mais, plus nombreux encore, des airs populaires français. Toute une série de mélodies labourdines et bas-navarraises, dans la gamme majeure et sur un rythme de 6/8, tel le "Dama Gazte Charmant Bat", se trouveraient être proches parentes, sinon descendantes d'une musique purement française, acclimatée dans l'Eskual-Herria depuis le XVIIIe siècle. A les entendre chanter au Pays Basque, cependant, on ne le devinerait guère car les Basques, en les adoptant leur ont communiqué une empreinte toute euskarienne.

CHANSON AMA DENEAN HAURREKIN

En somme la chanson basque, comme dit mon ami Philippe Veyrin au sujet de la décoration basque, "reflète à la fois le fond le plus intime de l'âme euskarienne et les multiples influences extérieures qui l'ont successivement modifiée au cours des siècles passés."

Venons en maintenant à un examen plus minutieux des éléments qui constituent la chanson basque ; éléments qui, je l'ai déjà dit, ne lui sont pas particuliers, mais qui lui donnent dans leur ensemble un caractère et une individualité qui lui sont propres."

A suivre...

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LA CHANSON POPULAIRE BASQUE PAR RODNEY ALEXANDER GALLOP EN 1928 (première partie)

LA CHANSON POPULAIRE BASQUE PAR RODNEY ALEXANDER GALLOP EN 1928.

Rodney Alexander Gallop (1901-1948) était un ethnographe et diplomate anglais, connu pour ses livres sur le folklore, en particulier le folklore Basque.

LIVRE 25 CHANSONS POPULAIRES D'ESKUAL HERRIA
DE RODNEY A GALLOP

Suite aux travaux de collecte et de recherche du folkloriste anglais Rodney Gallop au Pays 

Basque, le Musée Basque de Bayonne publia en 1928 un recueil de 25 chants basques harmonisés 

pour piano. Il continua ses recherches sur les coutumes et les traditions basques et, en 1930, il 

publia un livre intitulé A book of the basques, qui contient 2 chapitres sur le "folk-song". Un an 

plus tard, il publia un recueil de 6 chants basques harmonisés pour voix et piano.

Voici ce que rapporta Rodney A. Gallop dans le Bulletin du Musée Basque N° 8, en 1928 :

"La chanson populaire Basque.

I. — Introduction

Aucun aperçu de l'Art Basque ne serait complet sans comprendre une étude de la musique populaire du peuple euskarien. Il a été dit que la musique est la langue naturelle des hommes. Comme dans l'évolution de la littérature, la poésie a toujours précédé la prose, il est à supposer que la musique a précédé la poésie et que de ces mesures lentes et cadencées qu'a chantées la mère primitive, penchée sur l'enfant qu'elle berce, est née toute la musique ainsi que toute la littérature humaine.

Quoiqu'il en soit c'est bien dans la musique plutôt que dans aucun autre art que se révèle le caractère d'un peuple. Il y entre une partie de son âme secrète, de cette chose qui demeure souvent cachée dans l'individu et dans les manifestations de la vie quotidienne, mais qui, sentie plus que saisie constitue le fond du génie d'un peuple.

C'est la musique populaire qui reflète le mieux le caractère national d'une race parce qu'elle représente plus qu'aucune autre manifestation collective la coopération anonyme de tous les éléments, voire même de tous les individus qui la constituent. Tout le monde ne danse pas, ne brode pas, ne taille pas la pierre et le bois. Les contes et les dictons populaires si savoureux ne jaillissent pas sur la bouche de chacun. Mais tout le monde chante, et chanter les vieilles chansons populaires c'est contribuer en quelque sorte à leur évolution.

Jadis nos prédécesseurs croyaient à une sorte de génération spontanée de la chanson populaire. De nos jours on a du renoncer à cette opinion. Il a été établi que toute mélodie populaire a du être inventée par un individu, pour humble que celui-ci ait pu être. Son nom se perdra, tandis que la mélodie qu'il a créée, devenue anonyme, volera de bouche en bouche. Elle fera désormais partie de l'héritage musical de tout un pays. Néanmoins il ne faut pas croire qu'elle conservera toujours sa forme primitive. On peut même douter que l'artiste lui-même qui l'a inventée, simple paysan selon toute probabilité, la chante toujours de la même façon. En tout cas le peuple, en l'assimilant, la déformera, soit par goût soit par mégarde, en y apportant mille menues modifications. Chacun y mettra un peu du sien, ainsi la chanson, œuvre originellement d'un seul individu, deviendra par transformations et évolutions continuelles œuvre de la collectivité, en un mot de la race, dont elle traduira fidèlement le génie.

Ces remarques d'ordre général dont la vérité a été établie par toute une génération de folkloristes sont particulièrement exactes en ce qui concerne le Pays Basque. Là, plus qu'ailleurs tout le monde chante. A un plus haut degré la transmission orale a marqué de son empreinte la chanson populaire.

Il y a déjà longtemps que Don Resureccion de Azkue écrivait : "Entre... mon cher ami et collègue habile Fr José Antonio et celui qui a l'honneur de s'adresser à vous, nous avons présenté au concours plus de 2 400 chansons populaires..." Mais cela n'a pas empêché que moi-même, bien qu'étranger ne faisant que de courts séjours dans le Pays Basque, j'ai entendu de nombreux airs et variantes inédits jusqu'à présent.

Certains folkloristes bascophiles se sont proposés de chercher à rétablir la version "normale" ou originelle des airs basques. A mon avis, cependant, il serait impossible d'identifier et arbitraire de choisir parmi la multiplicité des variantes celle que l'on proposerait comme normale. Les variantes foisonnent, l'une plus belle que l'autre.

J'aurais voulu pouvoir citer ici toutes les variantes que je connais de ce joyau qu'est le "Chorinoak Kaiolan" (v. Ex. 1 5) ou bien de l'"Aldapeko Sagarraren". Bien que la plupart d'entre elles diffèrent sensiblement les unes des autres, ou bien peut-être même à cause de cela, il me serait impossible de préférer l'une à l'autre. D'ailleurs ce sont souvent les apports de la collectivité, les déformations elles-mêmes qui exhalent le plus de saveur basque.

La chanson basque a souvent été l'objet d'appréciations fausses et incomplètes. Un écrivain anglais du dernier siècle a parlé des "airs sauvages et guerriers au son desquels les Cantabres tombaient sur les Romains il y a deux mille ans, et qui sont toujours conservés au fond de ces vallées inaccessibles". D'autres ont parlé de la gaieté de la musique basque, en pensant surtout aux airs importés de fandango ; ou, induits en erreur par des fades "zortzikos" composés par quelque chef d'Orphéon Basque-Espagnol, ont applaudi son rythme accentué. Or la musique des danses basques, si elle a une certaine valeur, ne reflète pas l'âme basque, et doit son origine, si je ne me trompe, à des influences étrangères. La vraie musique basque, et par cela j'entends la chanson basque, n'est ni sauvage, ni gaie, ni désespérée. Elle a quelque chose de bien plus simple, de bien plus près du cœur de chacun de nous. Comme le fait si justement remarquer le R. P. Donostia, elle témoigne de la tranquillité de ce peuple presque sans histoire, du détachement d'une race qui a pleine conscience d'être la plus ancienne de l'Europe et qui nous regarde, nous autres nouveaux venus, soit avec une mine impassible soit avec un léger sourire de malice ou de dédain. Ainsi que la musique de tout peuple montagnard la chanson basque est lente, placide et contemplative. Une bonne partie des chants basques sont dans la gamme mineure, et ceux qui se trouvent être dans le majeur sont imprégnés de l'atmosphère de mélancolie et de nostalgie qui caractérise le mineur. Dans l'Eskual-Herri on entend rarement de ces refrains d'auberge, de ces chansons à boire tapageuses si fréquentes chez certains peuples. Au contraire les chansons basques sont rarement chantées en chœur. Les chansons à refrain n'y existent pas. A peine rencontre-t-on quelques exceptions dans lesquelles la première partie de l'air est chantée en solo tandis que la seconde est chantée en unisson par toute l'assistance. C'est de cette façon que j'ai entendu chanter à Gabardou près Ossès le "Goizian Goiz Jeikirik" qui figure sous le N° 22 dans mon recueil de "Vingt-cinq Chansons Populaires d'Eskual-Herria" publié par le Musée Basque en mai 1928 :

Ex. 1. — Goizian Goiz Jeikirik

A peine les jeunes gens d'aujourd'hui ont-ils commencé, sous des influences bien autres que basques, à chanter certains airs récents avec des harmonies simples de "tierces" et de "sixtes".

Dans la chanson basque il y a très peu de souci de couleur ou de peinture musicale. Il est fort peu probable que les mélodies basques nous soient parvenues accompagnées des "koplak" (vers) pour lesquels elles furent composées. Trop fréquemment nous nous trouvons en présence de "Aire zahar batean Kantori berria". Il en résulte que de belles mélodies, tristes ou passionnées, sont souvent associées à des textes insignifiants. C'est à peine si je connais quelques rares chansons où, soit à dessein soit par hasard, l'air rend à souhait le sens de la poésie. Je citerai comme exemple cette chanson bachique que j'ai entendue à Itxassou ;

CHANSON GOIZEAN GOIZ JEIKIRIK

Ex. 2. — Cho Cho Mariano

"Cho, Cho ma petite Marie

Ce soir je suis revenu saoûl...

En entrant dans la maison

La femme en colère

L'Anglais sur la langue

Le Latin dans la tête,

Elle m'a parlé en Basque

"Vaurien, fripon, salaud,

Où as-tu été ce soir ?"

La musique traduit avec un naturalisme inimitable les pas chancelants de l'ivrogne ainsi que les injures dont l'accable sa femme."

A suivre...

(Source : Xoriñoak kaiolan - Bernardo Latini)

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